Untitled, 398
A film by Marja Sonneveld, May 2014
The paintings of Ditty Ketting
An essay by Ankie de Jongh-Vermeulen, 2005.
‘Seeing here implies Schauen, (as in Weltanschauung) and is coupled with fantasy, with imagination’. (Josef Albers, Interaction of Color, Yale University Press, 1963)
The road to Ditty Ketting’s studio passes a tangle of motorways and viaducts, with views that are hardly the most beautiful in Holland yet are still the most intriguing and dynamic ‘landscape’: the industrial area of Pernis. You drive past a complex of factories, chimneys spuming high, bright flames, cranes and colourful containers. Lorries come and go, and in the evening it is a brightly lit ghost town. A greater contrast between this outside world and her pure white, luminous studio would be impossible. Once inside, the visitor is blanketed in a profound peace and tranquility, the calm of a different world.
That is exactly how visitors to Piet Mondrian’s studio in Paris in the 1920s must have experienced the stark contrast between exterior and interior. Mondrian’s studio was on the Rue du Départ, a sidestreet of the bustling Boulevard Montparnasse and adjacent to Gare Montparnasse, a station where the steam trains came and went, where it was dirty and noisy. The only way to reach Mondrian’s studio was via a dark, dusty staircase and hallway – a rite de passage until one ascended the small staircase and opened the door of his studio.
Mondrian had painted it a bright white and arranged it in line with the ideas of the Nieuwe Beelding movement, literally ‘New Imaging’ but usually known as Neo-Plasticism. Items of furniture were arranged so that they strictly subdivided the space. Alongside and between his abstract paintings on the walls, he set cardboard rectangles in the colours red, blue and yellow, similar to his geometric, abstract paintings with rectangles in primary colours. The man, his paintings and his studio had to express one and the same thing: a new, harmonic balance for a new world.
Ditty Ketting can certainly be counted among the artistic heirs to Mondrian and ‘De Stijl’, even if the inheritance has passed via various generations and a diversity of paths. Mondrian still had to become one of the first artists to start working in an abstract manner, with great effort reclaim this abstraction from visible reality. He had to substantiate this in many theoretical debates, associating his painting with a metaphysical worldview. But once he had found an expressive form for his ‘New Imaging’ he never again deviated from it. Infinite variations were possible within the rules and there was always the fresh challenge of searching for an harmonic balance with elementary visual means.
When Ditty Ketting started at the Academy for the Visual Arts in Rotterdam in 1975, the work of the early avant-garde was of great interest once again. A wave of artists were working in the constructive style, with geometric forms and in accordance with systematic methods. Symbolism and metaphysical thinking no longer interested these artists; it was more about the relationship between art and its viewers, about the sensory experience. People had discovered that a work could have an unexpected effect, even if it was constructed from controllable elements and in line with fixed rules, or that it could be perceived completely differently from different standpoints. There was a great deal of interest in the phenomenology of colour and investigation of the intensity of colour in relation to the surface, or the interrelationships between colours. Personal signature was eschewed.
During that first year at art college, Ditty Ketting became acquainted with the colour theory of Josef Albers (1888-1976) via a practical and affordable 1975 reprint of his large and valuable Interaction of Color from 1963. The book made a huge impression on her and still lies within easy reach in her atelier. Alongside Mondrian and ‘De Stijl’, Albers became her big source of inspiration.
Albers had been a student at the renowned Bauhaus in Germany, the institute where theory of colour was a required component of the Vorkurs or ‘Basic Course’ taught by Johannes Itten (1888-1967). Albers himself went on to teach at the Bauhaus until he emigrated to the United States in 1933, where he initially taught at Black Mountain College in Asheville, North Carolina, and then at Yale University in New Haven, Connecticut. In the 1950s and ’60s, Albers developed his Homage to the Square series there, in which he investigated the interaction of colours and the psychological effect of the autonomous colour within the square in an endless series of works.
His book Interaction of Colorwas intended as a didactic textbook for his students. In this book, Albers recommends the development of a system for colour research through experimentation, two central ideas with which he had become familiar during his Bauhaus period. Albers emphasized the relativity of perception in this: no single colour is perceived in the same way by different people.
He advocated the development by trial and error of an ‘eye for colour’, in which he also believed that practice prevailed over theory. It is probably because of this that the book has had so much influence on artists all over the world. What counts is not the knowledge of facts, but exclusively the perception, the seeing. ‘Seeing here implies Schauen (as in Weltanschauung) and is coupled with fantasy, with imagination,’ Albers wrote.
Since completing her studies at the Academy in 1980, Ditty Ketting has been building on her oeuvre using elementary, Concrete visual means. From the start, just like Mondrian and Albers, she has specified rules within which she re-discovers her challenge: arrangements of colours, applied in vertical strips. She uses the vertical stripe, because it is a form that distracts least from the colour, a nondescript form that is reminiscent of nothing in visible reality. Albers called the vertical stripe a ‘non-form’, in the same way as Mondrian called white, grey and black ‘non-colours’.
The eye for colour, the act of seeing, has been developed further by Ditty Ketting over many years of concentration, and the colours and their interrelationships in her work attains an ever greater refinement. In her paintings, colours appeal exclusively to the eye of the viewer and simultaneously surpass perception. ‘Colour is all-embracing in my paintings, as essential as light and space,’ she writes. ‘It is the visual opulence of colour that I love, pure and simple, the infinite gradations, the mutability of colours: they are never the same.’ In their colours her works transcend every reality.
In her paintings the interplay of colours is so rich, so lavish and overwhelmingly present, that one never gets around to searching for a system. All the same, Ditty Ketting has followed Albers’ advice and over the years has developed a system of colours. She chooses her colours based on a chromatic circle of 14 colours which she selected instinctively, but which still have the spectrum as a basis. The names of the colours in this chromatic circle are the names she found on the tubes of acrylic paint that she buys in the shop: Cadmium Yellow Light, Cadmium Yellow Deep, Orange, Orange Red, Crimson, Magenta, Magenta Purple, Outreemer Purple, Outreemer Blue, Permanent Blue, Turkish Blue, Cobalt Teal, Emerald and Green Yellow, and then the circle begins anew. Furthermore, she works with hundreds of colour cards measuring 10 centimetres square. She experiments with these cards, testing out the mutual effects of the colours.
Before realizing a work, Ketting first makes studies on paper. In the process of experimentation it becomes clear what happens with the colour and what she wants to achieve: harmony or contrast, surface or depth. This is how she decides the starting points in detail on paper for a new work or a new series. The width of the vertical stripes or the distribution of the progression in width and colour is all tried out on paper. When a preliminary study is eventually completed to satisfaction, it is transferred to canvas. Nothing else is changed. The execution of each painting demands meticulous precision and the utmost concentration. Her work often evolves in series, in which particular rules or a particular colour scheme is applied exhaustively before she begins another series. She recapitulates the colours of her chromatic circle in constantly changing configurations. Occasionally she also replaces a colour. For example, Ketting recently replaced phtalo green with cobalt teal, a colour that is much harsher for the eye – she calls it ‘vicious’ and also ‘viperous’. If cobalt teal is used in a saturated form, applied in multiple layers, then it explodes from the paper or canvas, but mixed with white or grey it seems almost to disappear, to completely efface itself. Moreover, in combination with other colours, ‘cobalt teal’ sometimes looks blue and at other times green.
The recent selection of a ‘more vicious’ colour coincides completely with developments in her work, in which the optical phenomenon seems to be increasingly important.
Talking about colours with Ditty Ketting is an adventure. For her, colours are like living beings with their own specific character traits that she has to learn to penetrate and tame, and control and appropriate in order to make them usable in her system. The fact that the colours consistently elude as soon as the work is finished is a fact that fascinates her, but also gives her pleasure. The colours then forget the system and begin to speak for themselves. Colour combinations conjure up tensions or create friction. Colours dissolve into each other or suppress each other, amplify each other and vibrate. The methodology and system fade into the play of colours in search of freedom.
The system in Ditty Ketting’s series is becoming increasingly refined. In the 1980s, she painted the colours immediately next to each other in stripes of similar width on a white ground, without articulation. The colours were of equal intensity and the optical effect achieved the rest: certain colours recede, others come to the fore, and they mutually influence each other, whereby variation in the colour combination alters the perception of one and the same colour. Unexpected interconnections were also perceptible, which she herself had not foreseen. The works with similar stripes of colour are sometimes reminiscent of the Swiss artist Richard Paul Lohse (1902-1988), also a proponent of Concrete art who composed his work systematically. His work also revealed unexpected connections between the colours. His method, however, was completely different to Ditty Ketting’s. Once in a while, Ketting has been inspired by the palette of another artist, as in the two Hommage aan Sonia Delaunay (‘Homage to Sonia Delaunay’) canvases from 1985. In the large work with the somewhat emotionally charged title Drieëenheid (‘Trinity’) from 1986/87, something presents itself that would increasingly preoccupy her over the ensuring years: the same colour combinations are mixed with white on the right-hand side, mixed with black in the middle, and with grey to the left, while the vertical notches in the white ground look like white stripes, which remain unchanged across the whole canvas. In the years that follow, Ketting produced works with extremely subtle series of colours, usually separated by stripes in the colour grey or in a blended shade of grey.
While writing this, I can see a wonderful work by Ditty Ketting above my desk. A few years ago, I became the lucky owner of the 2001 painting Untitled (no. 162) – Ditty Ketting numbers all her works. The grey stripes in this work are painted across the entire canvas in the same shade of grey. This is visible, but only if one stands just in front of the work. Grey has always been a curious ‘non-colour’. Johannus Itten described the colour grey wonderfully in Kunst der Farbe (1961), quoted here from the English translation, The Art of Color (Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 1974): ‘Neutral gray is a characterless, indifferent, achromatic color, very readily influenced by contrasting shade and hue. It is mute, but easily excited to thrilling resonances. Any color will instantly transform gray from its neutral, achromatic state to a complementary color effect corresponding mathematically to the activating color.
This transformation occurs subjectively, in the eye, not objectively in the colors themselves. Gray is a sterile neuter, dependant on its neighbouring colors for life and character. It attenuates their force and mellows them. It will reconcile violent oppositions by absorbing their strength and thereby, vampire-like, assuming a life of its own.’ This vampire-like behaviour is abundantly evident in Untitled (no. 162). The dark colours dominate on the right, ranging from a wonderful deep red to red-green. The grey allows a red glow, and here the grey stripes are much more clearly noticeable than on the left, where the grey stripes are almost dissolved amidst the light colours, from light yellow to light blue. The work is amazingly subtle and delicate in colour, and one can look at it endlessly without it ever becoming tedious.
Since 2001, Ketting has been working on a completely new series, in which broad bands of white, grey and black are applied horizontally behind the vertical stripes of colour. For the eye, this creates a space behind the vertical stripes. These vertical stripes are composed of pairs of colours that are highly consonant, and constitute a progression in colour and form. The intensity of the reflection of the colour depends on the ground. The stripes of colour seem to float at various distances from the canvas like shafts of light.
Ditty Ketting later started to apply horizontal bands in colour as a ground, within which there is a progression from light via saturated to dark. It results in a similar effect as with the paintings for which the ground is white, grey or black. Sometimes Ditty Ketting realizes her paintings in pairs, one light and one dark, since in her view nothing can have meaning without its complementary phenomenon: there is no white without black, no light without dark.
In her most recent works, the series that continues with the number 200 or thereabouts, Ditty Ketting achieves a veritable monumentalism. In large, horizontal formats of circa 140 x 250 centimetres, the stripes of colour scintillate at the viewer. The systematically applied ground of shades of grey creates unexpected effects because of the absorption or the repulsion of colours.
Here and there it is possible even to detect chequered patterns. This creates a tremendous optical tension, as the eye can no longer find a point of repose.
Ditty Ketting had previously dared to tackle a large format, but her most recent works have a truly museum-like quality. They constitute a promesse de bonheur for the future. How things will progress further is unbeknown even to her. Despite rules and discipline, she is primarily led by intuition and feeling.
Her work bespeaks a massive concentration that she can achieve in her beautiful, light atelier, far away from the hubbub and chaos of the world. It is a lonely quest that requires great self-discipline. Even in this she can find support in Mondrian, her predecessor. He serves as a model not only his painting, but also in his consistency and his view of the role of artist. A distant echo of this resonates in the words that Ditty Ketting noted down about her work in 2004: ‘It is of essential importance to remain true to yourself as painter with a lucid clarity, inner conviction and tenacity; striving after depth in one’s work and thus displaying the relevance of painting despite the violence and the transcience of many new media. I create Concrete paintings from a yearning for something that is universal, something that connects people.’
Ankie de Jongh-Vermeulen is an art historian who studied at Utrecht University. From 2001 to 2006, she has been Director of the Mondrian House, Museum for Constructive and Concrete Art, in Amersfoort, the Netherlands.
De schilderijen van Ditty Ketting
An essay van Ankie de Jongh-Vermeulen, 2005.
‘‘Zien betekent hier beschouwen (als in wereldbeschouwing) en is verbonden met fantasie en verbeelding’’. (Josef Albers, Interaction of Color, Yale University Press, 1963)
‘De weg naar het atelier van Ditty Ketting loopt langs een wirwar van snelwegen en viaducten, met uitzicht op niet Hollands mooiste, maar wel meest intrigerende en dynamische ‘landschap’: het industriegebied bij Pernis. Men rijdt langs een stelsel van fabrieken, hoge felle vlammen uitslaande schoorstenen, hijskranen en kleurrijke containers. Vrachtauto’s die af en aan rijden en ’s avonds een spookstad vol licht. Een grotere tegenstelling tussen deze buitenwereld en haar helderwitte, lichte atelier is niet mogelijk. Zodra men daar binnen is, daalt een grote rust op de bezoeker neer, de stilte van een andere wereld.
Precies zo moeten bezoekers van het atelier van Piet Mondriaan in Parijs in de jaren twintig van de vorige eeuw de grote tegenstelling ervaren hebben tussen buiten en binnen. Mondriaans atelier lag in de Rue du Départ, een zijstraat van de zeer drukke Boulevard Montparnasse en grensde aan het Gare Montparnasse, een station waar de stoomtreinen af en aan reden, waar het vuil en lawaaierig was. Men kon Mondriaans atelier slechts bereiken via een donkere stoffige trap en voorportaal. Een ‘rite de passage’ totdat men het kleine trapje opging en de deur van zijn atelier opendeed.
Mondriaan had zijn atelier helderwit geschilderd en ingericht volgens zijn ideeën van de ‘Nieuwe Beelding’. Meubels waren gerangschikt dat ze de ruimte strak indeelden. Op de muren had hij, naast en tussen zijn abstracte schilderijen, kartonnen rechthoeken aangebracht in de kleuren rood, blauw en geel, zoals zijn geometrisch-abstracte schilderijen met rechthoeken in primaire kleuren. De mens, zijn schilderijen en zijn atelier moesten één en hetzelfde uitdrukken: een nieuw harmonisch evenwicht voor een nieuwe wereld.
Ditty Ketting kan zeker een artistiek erfgenaam van Mondriaan en ‘De Stijl’ worden genoemd, ook al is de erfenis over diverse generaties en langs verschillende wegen gegaan. Mondriaan moest nog als één van de eerste kunstenaars die abstract gingen werken, deze abstractie met veel moeite veroveren op de zichtbare werkelijkheid. Hij moest dit in veel theoretische beschouwingen onderbouwen en verbond zijn schilderkunst met een metafysisch wereldbeeld. Maar toen hij eenmaal een uitdrukkingsvorm voor zijn ‘Nieuwe Beelding’ had gevonden, is hij daarvan nooit meer afgeweken. Binnen de regels waren eindeloze variaties mogelijk en telkens was er opnieuw de uitdaging van het zoeken naar harmonisch evenwicht met elementaire beeldmiddelen.
Toen Ditty Ketting in 1975 naar de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam ging, was het werk van de vroege avant-garde weer volop in de belangstelling. Een golf van kunstenaars werkten weer in de constructieve richting, met geometrische vormen en volgens systematische methoden. Symboliek en metafysisch denken interesseerden deze kunstenaars niet meer, het ging meer om de relatie tussen kunst en beschouwer, om de zintuiglijke ervaring. Men had ontdekt dat een werk ondanks het feit dat het opgebouwd was uit controleerbare elementen en volgens vastgestelde regels, toch een onverwacht resultaat kon opleveren, of vanaf verschillende standpunten totaal anders waargenomen kon worden. Veel belangstelling was er voor kleurenfenomenologie en het bestuderen van de intensiteit van kleur in verhouding tot het oppervlak of van de onderlinge relatie tussen kleuren. Persoonlijk handschrift werd vermeden.
In dat eerste jaar op de academie maakte Ditty Ketting kennis met de kleurenleer van Josef Albers (1888-1976) via een handzame en betaalbare herdruk uit 1975 van zijn grote en zeer kostbare werk Interaction of Color uit 1963. Het boekje maakte grote indruk op haar en ligt nog altijd in haar atelier binnen handbereik. Naast Mondriaan en ‘De Stijl’ werd Albers haar grote inspiratiebron.
Albers was leerling geweest aan het beroemde Bauhaus in Duitsland, het instituut waar de kleurenleer een verplicht onderdeel was aan de ‘Vorkurs’ onder leiding van Johannes Itten(1888-1967). Later zou Albers zelf docent aan het Bauhaus worden totdat hij in 1933 naar de Verenigde Staten ging, waar hij eerst aan het Black Mountain College in Asheville (NC)en later aan de Yale University in New Haven (CT) les gaf. In de jaren ’50 en ’60 had hij daar zijn Homage to the Square ontwikkeld, waarin hij in een eindeloze serie werken de wisselwerking tussen kleuren en het psychologisch effect van de autonome kleur had bestudeerd binnen het vierkant.
Zijn boek Interaction of Colorwas bedoeld als didactisch leerboek voor zijn studenten. In dit boek raadt Albers aan een systeem voor kleuronderzoek te ontwikkelen via het experiment, twee gegevens waarmee hij in zijn Bauhaus periode vertrouwd was geraakt. Albers benadrukt daarbij de relativiteit van de waarneming. Geen enkele kleur wordt door verschillende personen hetzelfde ervaren.
Hij roept op om via een trial and error methode, een ‘oog voor kleur’ te ontwikkelen, waarbij de praktijk bij hem vóór de theorie gaat. Waarschijnlijk heeft het boek juist vanwege dat laatste zoveel invloed op kunstenaars over de hele wereld. Wat telt is niet de kennis van feiten, maar uitsluitend het waarnemen, het zien. ‘Seeing here implies Schauen (as in Weltanschauung) and is coupled with fantasy, with imagination’ schrijft Albers.
Sinds het afronden van de academie in 1980, bouwt Ditty Ketting haar werk op met elementaire concrete beeldmiddelen en heeft ze zich vanaf het begin, net als Mondriaan en Albers, regels gesteld waarbinnen ze steeds opnieuw haar uitdaging vindt: kleurordeningen, toegepast in verticale banen.
De verticale baan of streep gebruikt ze omdat het een vorm is die het minst van de kleur afleidt, een onbeduidende vorm, die aan niets in de zichtbare werkelijkheid doet denken. Albers noemde de verticale baan een ‘non-vorm’, zoals Mondriaan wit, grijs en zwart ‘niet-kleuren’ noemde.
Het oog voor kleur, het zien, is door Ditty Ketting in jarenlange concentratie verder ontwikkeld en in haar werken bereiken de kleuren en hun onderlinge relaties een steeds groter raffinement. Kleuren in haar werken doen uitsluitend een beroep op het oog van de beschouwer en stijgen tegelijk boven de zuivere waarneming uit.
‘In mijn schilderijen is kleur allesomvattend, even wezenlijk als het licht en de ruimte’ schrijft ze. ‘Het is zuiver de visuele rijkdom van kleur waar ik van hou, de oneindige schakeringen, de veranderlijkheid van kleuren: het is nooit hetzelfde’.
In de kleur ontstijgt haar werk elke realiteit. In haar schilderijen is het spel van kleuren zo rijk, zo uitbundig en overweldigend aanwezig, dat men er niet toe komt ooit naar een systeem te zoeken. Toch heeft Ditty Ketting Albers’ raadgevingen opgevolgd en in de loop der jaren een kleurensysteem ontwikkeld. De kleurkeuze wordt gedaan aan de hand van een kleurencirkel van veertien kleuren, die ze op gevoel heeft gekozen, maar die nog wel het spectrum als basis hebben. De kleurnamen op deze kleurencirkel zijn de namen die ze heeft aangetroffen op de tubes acrylverf die ze in de winkel koopt: lichtgeel, diepgeel, oranje, oranjerood, crimson, magenta, magentaviolet, ultramarijnblauwviolet, ultramarijnblauw, permanentblauw, turksblauw, phtalogroen, emerald, groengeel, en dan begint de cirkel opnieuw. Bovendien werkt ze met honderden kleurkaartjes van 10 bij 10 cm. Met deze kaartjes experimenteert ze, probeert ze de effecten van de kleuren op elkaar uit. Voordat een werk wordt uitgevoerd, worden er eerst op papier studies gemaakt. Al experimenterend wordt duidelijk wat er met de kleur gebeurd en wat ze wil bereiken: harmonie of juist contrast, vlak of ruimtelijk. Zo bepaalt ze tot in de details op papier de uitgangspunten voor een nieuw werk of een nieuwe serie. De breedte van de verticale banen of de verdeling van de progressie in baan en kleur, alles wordt uitgeprobeerd op papier. Wanneer een voorstudie eindelijk naar bevrediging is afgerond, wordt deze op een doek overgebracht. Er verandert dan niets meer. De uitvoering van elk schilderij vereist grote zorgvuldigheid en uiterste concentratie. Vaak ontwikkelt haar werk zich in series waarin bepaalde regels of een bepaald kleurenschema uitputtend wordt toegepast, voordat een andere serie wordt begonnen. De kleuren van haar kleurencirkel laat ze steeds in verschillende samenstellingen terugkomen. Af en toe wordt er ook een kleur vervangen. Zo is onlangs phtalogroen door haar ingeruild voor cobalt teal, een kleur die veel scherper voor het oog is, ze noemt hem ‘gemeen’ en ook ’verraderlijk’. Als hij verzadigd wordt gebruikt, opgebracht in verschillende lagen knalt hij van het papier of doek af, maar gemengd met wit of grijs lijkt hij bijna te verdwijnen, zich volledig weg te cijferen. Bovendien ziet ‘cobalt teal’ er in combinatie met andere kleuren nu eens blauw en dan weer groen uit. De recente keuze voor een gemenere kleur heeft alles te maken met de ontwikkeling in haar werk, waarin het optische fenomeen steeds belangrijker lijkt te worden.
Met Ditty Ketting over kleuren praten is een avontuur. Kleuren lijken bij haar levende wezens met eigen karaktertrekken die ze moet leren doorgronden en bedwingen, en naar haar hand zetten om ze inzetbaar te maken in haar systeem. Dat de kleuren haar telkens weer ontsnappen zodra het werk af is, is een gegeven dat haar boeit maar ook plezier doet. De kleuren vergeten dan het systeem en gaan voor zichzelf spreken. Kleurencombinaties roepen spanningen op of wringen. Kleuren lossen in elkaar op of duwen elkaar weg, versterken elkaar en vibreren. Werkwijze en systeem verdwijnen in het kleurenspel dat zijn vrijheid zoekt. Het systeem in haar series wordt steeds geraffineerder. In de jaren ’80 werden de kleuren in banen van gelijke breedte op een witte ondergrond direct naast elkaar aangebracht, zonder afscheiding. De kleuren hadden gelijke sterkte en de optische werking deed de rest: bepaalde kleuren wijken, andere komen naar voren, en onderling beïnvloeden ze elkaar, waardoor afwisseling in kleurcombinatie eenzelfde kleur anders laat waarnemen. Er waren ook onverwachte verbindingen waar te nemen, door haarzelf niet voorzien. Het werken met gelijke kleurbanen doet soms denken aan de Zwitserse concrete kunstenaar Richard Paul Lohse (1902-1988), die zijn werk ook systematisch opbouwt en waarin ook onverwachte verbindingen in de kleuren te voorschijn komen. Zijn methode verschilt echter totaal van die van Ditty Ketting. Een enkele maal liet ze zich in die tijd nog inspireren door de kleurstelling van een andere kunstenaar, zoals in de twee Hommage aan Sonia Delaunay uit 1985. In het grote werk met de wat beladen titel Drieëenheid uit 1986/1987, dient zich iets aan dat haar de volgende jaren in toenemende mate zou bezig houden: dezelfde kleurstellingen zijn aan de rechterzijde gemengd met wit, in het midden gemengd met zwart en links gemengd met grijs, terwijl de verticale uitsparingen in de witte ondergrond zich voordoen als witte strepen, die over het hele werk hetzelfde blijven. In de jaren die volgen, ontstaan dan werken met uiterst subtiele kleurenreeksen, meestal gescheiden door banen in de kleur grijs of een mengkleur daarvan.
Terwijl ik dit schrijf, heb ik het zicht op een prachtig werk van Ditty Ketting boven mijn bureau. Enkele jaren terug ben ik de gelukkige bezitter geworden van Schilderij 162 uit 2001. Ditty Ketting heeft al haar werken genummerd. In dit werk zijn de grijze banen over het hele doek in dezelfde tint grijs geschilderd. Ik weet dat, maar alleen als ik vlak voor het werk ga staan, kan ik het ook zien. Grijs is altijd een merkwaardige ‘niet-kleur’ geweest. Johannus Itten heeft de kleur grijs prachtig beschreven in zijn boek Kunst der Farbe uit 1961, hier geciteerd in de Nederlandse vertaling uit 1970: ‘Neutraal grijs is een karakterloze, indifferente niet-kleur en laat zich gemakkelijk beïnvloeden. Grijs kan door iedere willekeurige kleur uit zijn neutrale, niet-kleur toestand, gewijzigd worden. Deze verandering geschiedt subjectief in ons oog, niet objectief in de kleurtonen zelf. Grijs is een onvruchtbaar uitdrukkingsloos neutraal niets. Het krijgt pas karakter en leven door de kleuren die hem omringen. Het verzwakt hun kracht en maakt ze zachter. Het kan, als neutrale bemiddelaar, harde kleurcontrasten samenbinden doordat het hun kracht opzuigt en daardoor zelf levend wordt als een vampier. Dit vampiergedrag van het grijs is overduidelijk in dit werk waar te nemen. Aan de rechterzijde overheersen donkere kleuren, van een prachtig donderrood tot roodgroen. Het grijs laat een rode gloed toe en de grijze strepen zijn hier veel duidelijker waarneembaar dan aan de linkerzijde, waar de grijze strepen bijna opgelost worden te midden van de lichte kleuren, lichte geel tot lichtblauw. Het werk is overweldigend subtiel en teer van kleur, men kan er eindeloos naar kijken zonder dat het ooit gaat vervelen. Vanaf 2001 ontstaat er een heel nieuwe serie, waarin brede banen wit, grijs en zwart horizontaal onder de verticale kleurbanen worden aangebracht. Daardoor vormt zich voor het oog een ruimte achter de verticale banen. Die verticale banen zijn samengesteld uit kleurparen, waarvan de tonen heel dicht bij elkaar liggen. Tevens wordt in kleur en vorm een progressie uitgedrukt. De intensiteit van de terugkaatsing van de kleur hangt af van de ondergrond. De kleurbanen lijken als lichtbundels op verschillende afstanden van het doek te zweven.
Later begon Ditty Ketting ook vlakken in kleur horizontaal als ondergrond aan te brengen. Hierin is een verloop van licht via verzadigd naar donker. Er ontstaat eenzelfde effect als bij de werken waarvan de ondergrond wit, grijs of zwart is. Soms worden de werken per paar uitgevoerd, de ene licht, de andere donker. Want niets kan naar haar mening betekenis hebben zonder zijn tegenovergestelde fenomeen, geen wit zonder zwart, geen licht zonder donker.
In haar laatste werken, de serie die zich afspeelt vanaf ongeveer het nummer 200, bereikt Ditty Ketting een ware monumentaliteit. Op grote horizontale formaten van ca. 140 x 250 cm. tintelen de kleurbanen de beschouwer tegemoet. Door de systematisch aangebrachte ondergrond van grijstinten ontstaan onverwachte effecten door het samenklonteren of het afstoten van kleuren. Hier en daar zijn zelfs ruitpatronen waarneembaar. Er ontstaat een enorme optische spanning, het oog vindt geen rustpunt meer. Al eerder durfde Ditty Ketting een groot formaat aan, maar haar laatste werken hebben een waarlijk museale uitstraling. Ze vormen een ‘promesse de bonheur’ voor de toekomst. Hoe de weg verder zal gaan, is haar zelf ook nog onbekend. Ondanks regels en discipline, zullen vooral intuïtie en gevoel haar leiden.
Haar werk verraadt een grote concentratie die ze in haar mooie lichte atelier, ver weg van het lawaai en de chaos van de wereld, kan bereiken. Het is een eenzaam zoeken die grote zelfdiscipline vereist. Ook daarin kan ze steun vinden bij haar voorganger Mondriaan. Niet alleen zijn schilderkunst, maar ook zijn consequentie en zijn opvatting van het kunstenaarschap strekken nog steeds tot voorbeeld. Een verre echo ervan klinkt door in de woorden die Ditty Ketting in 2004 optekende naar aanleiding van haar werk: ‘Het is van essentieel belang om jezelf als schilder met alle helderheid, innerlijke overtuigingskracht en standvastigheid trouw te blijven; verdieping in je werk na te streven en zo relevantie van de schilderkunst te tonen, ondanks het geweld en de vluchtigheid van veel nieuwe media. Ik maak concrete schilderijen uit een verlangen naar iets dat universeel is, dat mensen bindt’.
Ankie de Jongh-Vermeulen is kunsthistoricus, afgestudeerd aan de Rijksuniversiteit van Utrecht en was van 2001 tot 2006 directeur van het Mondriaanhuis, Museum voor constructieve en concrete kunst in Amersfoort.